Galerija Idealni grad / Anđelko Odak / Na nebu munja. Na zemlji skulptura. / 26.6. – 31.7. 2026.

Na nebu munja. Na zemlji skulptura.

U knjizi Previše zbilje – toj beskompromisnoj pobuni protiv izvitoperenih vrijednosti suvremene epohe što poletno srlja u neizbježnu propast – pokojna francuska autorica nadrealističkoga nadahnuća Annie Le Brun ustvrdila je sljedeće: “došlo je vrijeme ideja bez tijela i tijela bez ideja”. Stara dualistička hereza odjeljivanja duhovnoga i materijalnoga tako je neopazice uskrsnula u lucidnoj dijagnozi stanja naše kulturne stvarnosti, u kojoj kronično manjka svijest o “dubokoj i beskonačnoj korelaciji koja povezuje čitav svijet” (Novalis). Spregnutost neba i zemlje bila je temeljna odlika tradicijskih kultura; njihovim iščeznućem novovjeka je umjetnost preuzela ulogu baštinika te životvorne sveze; odnedavna je i ona, međutim, kapitulirala pred navalom sveobuhvatne pomutnje, postavši tek sjenom vlastite sjene. Doba u kojemu su ideje i tijela bile dio nerazorive cjeline minulo je, a tu činjenicu ponajbolje bilježe konceptualna i minimalistička umjetnost. Obje su svaka na svoj način, posve zabacile svijest o spregnutosti cjeline i njezinih dijelova. Štoviše, takozvane vizualne umjetnosti odmijenile su one likovne, koje su se vazda bavile poetskom i zanatskom preobrazbom oblikovnoga i materijalnoga tvoriva. Likovni sadržaj ispario je u nebo konceptualnih ideja, ili je pak kolabirao u tromu tvarnost minimalističkih objekata. Preostala je tek opustošena zemlja pukih stvari, tautoloških predmeta lišenih stvaralačke imaginacije. Kao što je pronicljivo zapazio umjetnik Hans Bellmer: “predmet identičan samome sebi ostaje bez stvarnosti”. A i sama stvarnost na koncu se povukla pred navalom galopirajuće, preobilne “zbilje”. Što je previše, previše je.

Skulptura Anđelka Odaka, sagledana u takvome kontekstu, kao da ne pripada našemu vremenu. Ukorijenjena u modernističkoj oblikovnoj paradigmi (obogaćenoj natruhama paleolitičke plastike i uplivima ponekih vidova tzv. primitivne umjetnosti) ona okreće leđa duhu našega vremena, otvarajući se s jedne strane prema nepatvorenoj osjećajnosti izravnoga, ćutilnoga, dakle tjelesnoga iskustva, a s druge strane prema utjecaju ćutilima nedostupne onostranosti. Pri tome nije riječ o deklarativnome protestu poput netom spomenutoga, niti o programatskome zazivanju nekih boljih umjetničkih vremena. Još se manje radi o pokušaju obnove razuđene cjeline, ili pak o potrazi za nekom egzotičnom likovnom nedođijom. Odak čini naprosto ono što je svojstveno izvornome kiparskom senzibilitetu: tiho i nenametljivo prepustiti samome tvorivu da iskaže sebi svojstvenu narav, i onda tu narav diskretno usmjeriti k horizontu određenoga smisla. Drvo i kamen (uz povremeno posezanje za staklom, metalom i akrilnom bojom) on tretira s dužnom brižnošću i oprezom, zadržavajući njihove pojavne i strukturne karakteristike. Oblici koje im daruje pripadaju asortimanu arhetipskih formi: kugla, kvadrat, trokut, mandorla, spirala, pleter. Ukoliko poseže za antropomorfnim oblicima poput ljudske lubanje (Ratno računalo), stilizira ih po uzoru na iste oblikovne rudimente. Tako uobličenu formu nerijetko smješta u okvire koji imaju dvojaku funkciju: izdvojiti oblik od njegove okoline (dati mu time povlaštenu, četvrtastu “aureolu”), kao i istaknuti pripadajući mu ritam uspostavom regulacijskoga metra (format formatira). Kada poseže za disciplinom reljefne plastike, Odak se primarno bavi dinamičkim razdiobama likovnoga polja. To prije svega znači: dovesti kompozicijske silnice u “mrtvu ravnotežu”, pronaći izražajni optimum između “punoga”‘ i “praznoga”, stvoriti vizualnu napetost jednostavnim sredstvima likovne invencije. Ti i takvi poticaji gdjekad se promeću u doslovne motive, poput napetoga lûka, ujedno sapeta pripadajućim okvirom (Napeti obzor). Drugdje je pak jednostavan oblik sublimiran u bremeniti znak, koji nerijetko upućuje na motiv krajolika (Pleterni krajolik, Crveno more, Munjeviti krajolik). Takve oblikovne metafore ponekad poprimaju strukture nalik nepravilnim tatamijima, ne bi li se utekle sugestiji suhozida ili pak izvora u kamenim propuklinama. Zik-zak urezi u odebljanim, povijenim linijama sugeriraju zmijolike pokrete (Riđovke), a kamena sfera položena na bademasti drveni trup figurira kao Spomenik oku. Odak, dakle, umješno rabi latentne simboličke značajke preuzetih oblika, ne bi li tako ostvario skulpture nabijene potencijalom smisla. Iako su gotovo uvijek ponikli iz stvarnoga doživljaja konkretnog krajolika (dalmatinska zagora), ti oblici redovito dobacuju do univerzalnoga, i to prije svega zahvaljujući posizanju za arhetipskim uporištima. Budući da arhetip i nije drugo doli svojevrsno vrcanje imaginalnoga i njegovo spuštanje u pojavnost (govora, slike, kipa), nije neobično da Odakove skulpture i reljefi – iako krajnje jednostavne tvorevine – djeluju neobično maštovito. Iako, potrebno je dodati, mašta može svašta, a istinska imaginacija čini upravo ono što joj je svojstveno: prenosi u dohvat osobnoga iskustva stvarnost onostranoga.

Ostvareni takvom poetskom strategijom, autorova djela govore puno više od onoga što se o njima može izgovoriti. Tome je tako stoga što upečatljiva sugestija ima daleko dublji učinak od narativnoga iskaza, odnosno od opisnog izraza. Gorući grm – tri drvene spirale pričvršćene o trunkirani, zaobljeni konus nalik shiva lingamu – vjerodostojniji su prikaz postojane prisutnosti Svevišnjega, no što bi to bila možebitna doslovna, trodimenzionalna ilustracija istoimenoga motiva. Pokrenuti trokut kreativnije dočarava dinamičku spregu Davidovoj zvijezdi pripadajućih opreka (vatra / voda, gore / dole, vidljivo / nevidljivo), no što to može sugerirati konvencionalni, statičan znak preklopljenih trougla. Ranjeni pejzaž pregnantnije sublimira mysterium tremendum što ga u sebi ćutimo izloženi uplivu numinoznoga u naš život, nego što bi to bio kadar dočarati kakav maniristički krajolik ispunjen mitološkim figurama. Dva leptira – a leptir je prvorazredni transfiguracijski simbol – zacijelo prikladnije oličuju ideju preobrazbe puzajuće egzistencije gusjenice u leteće postojanje leptirovo. Odakove skulpture u pravilu posjeduju onu dodanu vrijednost, kvalitativni višak, koji nije tek značka okačena o rever njihove pojavnosti, nego esencijalna popudbina njihove smislom obilježene nutrine. U svojoj primjernosti, Crveno more u ponajvećoj mjeri ukazuje na moć sugestije što je pažljivo odabrana forma može pobuditi u imaginaciji promatrača. U tome reljefu manje jest više, ali to nije onaj minimalni udio koji susrećemo u minimalističkim objektima Donalda Judda koji, kao što bi Bellmer rekao, bivaju lišeni svake druge stvarnosti osim one što je posjeduju kao tautološki umjetnički predmeti. To je, naprotiv, maksimalni udio simboličkoga, onoga što jest spram onoga što tek znači. No utječući se simbolima, Odak nikada ne napušta uporište u iskustvenome. On se uvijek vraća doživljaju konkretnoga pejzaža (Kanjon Cetine), tražeći u njemu sidrište proćućenoga osjećanja.

Reljefi i skulpture Anđelka Odaka čuvaju odnosnu napetost biranih polariteta: kamena i drveta, ideje i materije, neba i zemlje. Oslanjajući se manje ili više izravno na pojedine biblijske motive, oni svoju sakralnu popudbinu ne crpe iz ikonografskih natruha, nego iz pripadajuće im moći da jednostavnim oblikovnim kodovima pokrenu asocijativne protege. One utoliko baštine ponešto od stilske figure elipse, koja pretpostavlja izostavljanje pojedinih riječi u rečeničnoj sintaksi (“Na nebu [sja] mjesec. U travi [svira] cvrčak”). Zahvaljujući toj odlici, za Odakove se radove može kazati da su visoko poetizirani, a da pri tome njihova poetizacija ne počiva na jeftinim mimetičkim trikovima i lirskim doskočicama. Likovni jezik kojim se on služi krajnje je pročišćen, leksemi su prebrojivi, a njihovi odnosi eliptični. Eto još jednog primjera sadržajnoga, rječitoga minimalizma – umjeti izraziti se jednom jedincatom gestom i pomoću nje obuhvatiti cio svijet, kako vidljivi tako i nevidljivi. Jer Odak, naime, znade da duboka i beskonačna korelacija povezuje cio svijet. On znade da se ideje imaju utjeloviti u tijelima, kao i da se tijela moraju preobraziti u ideje. To je zacijelo jedna od posljednjih šansa koje još preostaju soteriološkome projektu iskupljenja paloga svijeta. A Odakova skulptura tome projektu daje svoj autentičan i dragocjen prilog.

Jagor Bučan

ŽIVOTOPIS:

Anđelko Odak rođen je 1967. godine u Bračeviću ( splitska Zagora).
Akademiju likovnih umjetnosti diplomirao je u Zagrebu 2001. godine u klasi profesora Stipe Sikirice. Samostalni je umjetnik. Član je Hrvatskog društva likovnih umjetnika (HDLU-a) i hrvatske zajednice samostalnih umjetnika (HZSU-a). Likovne radove izlaže od 2004. godine. Do sada je imao jedanaest samostalnih izložbi (u Zaprešiću, Zagrebu, Dugom Ratu, Metkoviću, Splitu itd.). Radi u kamenu, drvu, aluminiju, bronci, terakoti te kombiniranoj tehnici.
Anđelko Odak dobio je više nagrada: 2001. godine Nagradu Zagrebačke Banke (najuspješniji diplomant na odsjeku kiparstva); 2008. godine Prvu nagradu na natječaju za interijer crkve sv. Kvirina u Zagrebu; 2008. godine, treću nagradu, Pasionska baština, Zagreb; 2009. godine dvije nagrade u Splitu: Drugu nagradu na natječaju za spomenik Markantunu De Dominisu i druga nagrada na natječaju za spomenik don Mihovilu Pavlinoviću; 2010. godine Drugu nagradu na natječaju za trg i spomen-obilježje braniteljima i civilima poginulima u Domovinskom ratu, Jug II, u Osijeku; godine 2011. Prvu nagradu na natječaju za spomenik dr. Franji Tuđmanu u Drnišu.
O likovnom radu Anđelka Odaka pisali su povjesničari umjetnosti: Stanko Špoljarić, Liliana Domić, prof. Ive Šimat Banov, prof. Mladen Pejaković, prof. Jagor Bučan.

Anđelko Odak živi i djeluje u Zagrebu.
odak.andjelko@gmail.com